◎曾于里
在观众纷纷认为今年暑期档的古偶都要被抬走了的时候，改编自桐华同名小说、由桐华亲自执笔、杨紫领衔主演的《长相思》，总算为古偶挽回了颜面。作为又一部带有鲜明女性色彩的剧作——女频IP、女性导演、女性编剧、女性主演，《长相思》在人物关系的设置上，采取了古偶中相对少见的“一女多男”设定。杨紫饰演的女主角玟小六，与玱玹（张晚意饰）、涂山璟（邓为饰）、赤水丰隆（王弘毅饰）、相柳（檀健次饰）等人携手成长，玟小六最终在四人中选择一人共度余生。
在此之前，观众更熟悉的是“一男多女”的故事讲述方式，它也是流行文化中最为常见的人物关系模式，是古老的“一夫多妻”的软性变身。女性创作一直试图颠覆“一男多女”，转而采取“一女多男”。遗憾的是，不少创作只是沦为男权制的翻版，无法提供新的关系想象。从最早的《步步惊心》到如今的《长相思》，桐华的“一女多男”经由女性在不同男性之间的选择和放弃，彰显女性的主体性，提供一种不同于男性逻辑的女性逻辑。
“一男多女”：一夫多妻制的投影
“一男多女”的人物设置背后，是封建社会的“一夫多妻”制度。
古代中国是父权社会。男人在外面从政、打仗、服役、种地、打猎、经商等，女人在家内“主中馈”、务蚕织，生儿育女、孝敬公婆等。这样的社会关系就决定了，女性无法单独在社会上获取生存资源，女性只能依附于男性而存在，女人就和房子、牲畜、土地一样，是男人的私有物品。早在春秋战国时期，“一夫多妻”就已广泛存在，一些具有经济条件的官僚贵族以及士庶阶层妻妾成群，封建帝王更是坐拥“三宫六院”。直到新中国成立之后，“一夫多妻”才从法理层面予以废除。
“一夫多妻”虽然废除，但男尊女卑的思维根深蒂固、影响深远。在当代流行文化创作中、尤其是男性主导的创作中，它往往就转变为“一男多女”，优秀的男主角总能吸引来自四面八方女性的青睐。比如被视为“成人童话”的武侠小说中，男侠客总有那么多爱慕者。《神雕侠侣》中，除了小龙女，陆无双、程英、完颜萍、郭芙、郭襄、公孙绿萼等人也爱着杨过；《倚天屠龙记》中，张无忌与赵敏、周芷若、殷离、小昭等人都有情感纠葛，虽然张无忌一边拒绝周芷若，并表示他对周芷若、殷离、小昭都不是爱情，他只深爱赵敏一个人，但在睡梦中，他把她们娶了，“在白天从来不敢转的念头，在睡梦中忽然都成为现实，只觉得四个姑娘人人都好，自己都舍不得和她们分离”；更不必提《鹿鼎记》了，韦小宝前后可是有七个夫人……
进入网络文学时代，良莠不齐的男频创作成为男性欲望的宣泄地，各种“种马文”（即，男性受到诸多女性的青睐，并与她们发生关系）风行一时。有网友用一副对联来形容某位著名男频写手的小说，其实也适合用来形容大部分男频作品，“上联：一男两膀，坐拥三妻四妾五奴六婢，同占七八九女，十足种马！下联：十步九杀，踏遍八荒七岭六合五湖，连闯四三二界，一等YY！”我们可以把横批改为，“男频爽文”。
“一男多女”的阴影实在是过于漫长，以至于不少女频创作也受其影响。比如不少言情类型作品中，优秀的男主角吸引了包括女主角在内的多名女性的芳心，并导向了女性之间的“雌竞”。固然男主角最终选择女主角，满足了女性受众的幻想，但这在无形中也强化了男性的中心位置，并以“雌竞”分化了女性共同体。
“女尊文”：可惜沦为男权的翻版
不少女性创作者对“一男多女”的人物关系产生不满，她们渴望跳出传统的性别藩篱去构建一种新的性别秩序。“以其人之道还治其人之身”，成为很多女性创作者的下意识反应：她们变“男尊女卑”成“女尊男卑”，变“一夫多妻”为“一妻多夫”，变“一男多女”为“一女多男”……女频中的“女尊文”开始流行。
虽然文学传统中也有“女尊”创作，比如《山海经》中的“女子国”，《西游记》中的“女儿国”，但均不成气候。2005年左右广泛出现的女尊文，才真正让“一女多男”蔚为大观。女尊文虚构了一个以女为尊、以男为卑的世界，女主外、男主内，女性建功立业、开疆拓土，男性扮演“贤内助”角色；女性坚强、勇敢、孔武有力，男性温柔、娇媚、弱不禁风；女性可以三夫四婿、拈花惹草，男性必须恪守男版“三从四德”……一些女尊文甚至让男性承担怀孕和生育的职能，比如受孕之后，胚胎在男性胸口成长，三个月后再将胞衣挂到树上，直至十个月之后，孩子就会从树上脱落降生。
经由虚构的世界，女尊文充分张扬了女性在男权社会中被压抑的种种欲望。女尊创作也以换位的方式，让男性看到男权制的不平等，以及它对女性深重的压抑。
只可惜，男性并不是女尊文的受众，影视化的女尊文数量很少，《传闻中的陈芊芊》是罕见的成功个例。除了改编上的难度外——女尊世界难免显得“惊世骇俗”。更关键的是，女尊文虽然反对男权制，可它使用的仍然是男权制的思想资源。
女尊只不过是男权制的翻版：在男权社会里，男性压过女性一头，那么在女尊社会里，就颠倒过来，让男性沦为低等人群……女性并没有跳出男权的框架，去想象另一种男女关系的可能性，也没有彰显女性生命经验的价值。诚如戴锦华教授所言，“如果女性只是男性的另一个版本，而且是在逻辑上没有差异的版本，那我觉得，它就不那么新鲜，也不那么有价值。我一直寄希望于女性的生命经验所累积的历史，能够成为另外一种资源，成为面对由男性主导的现代文明的一种完全不同的力量，以便给我们打开可能性。”
“乙女游戏”：女性看似主导，实际上是被收割
与女尊文陷入同一个陷阱，是流行文化中“一女多男”的“男色”消费。事实上，女尊“肉文”中，男色消费色彩就很鲜明。一些女尊文复制古代皇帝后宫佳丽三千的设定，把“佳丽”变成各种各样的帅气男性。
男色消费进入游戏领域，衍变为一种特别的“乙女游戏”。“乙女”这个词来自日本，指涉未婚的年轻女孩。日本有大量专门针对乙女的流行文化产品，形成独特的“乙女文化”——风格唯美、浪漫、休闲，满足未婚女性的爱情想象。“乙女游戏”创造了各色花样美男，让女性玩家可以谈一场或几场虚拟恋爱。
2019年，国产乙女游戏《恋与制作人》一炮而红，之后《未定事件簿》《时空中的绘旅人》《光与夜之恋》等乙女游戏也吸引了很多女性玩家。乙女游戏中的一些花样美男，比如李泽言、许墨、齐司礼、夏鸣星、萧逸、陆沉、齐司礼、查理苏，拥有众多粉丝。在游戏中，玩家可以代入女主角的角色，与各路男神谈各种恋爱。男神们对玩家一心一意、永不变心，女玩家可以随时离开游戏进入现实世界。女玩家没有现实恋爱的压力和纠缠，还享受了恋爱的快乐。
从正面角度看，乙女游戏是女性权利的延伸，比如让女性从传统的审美客体，成为审美的“主体”。她们欣赏、定义、掌控游戏中的各路男神，大方释放女性的欲望。只不过，男色消费也仅是女色消费的翻版而已；并且，“资本在其逻辑内部是不在意男性和女性之别的”，男权结构的资本并不在意女性对男色的消费，因为资本的目的是继续从女性口袋里掏钱。女性看似占据“男色”，可乙女游戏不仅要消耗女性玩家的大量时间，更需要女性玩家投入大量的金钱，才能让游戏继续推进。女性看似主导，实际上是被收割。
概言之，“一女多男”如果仅仅是“一男多女”的简单翻版，那么它没有前途。
大女主戏：套路化下左支右绌
新世纪第二个十年盛极一时的大女主戏，亦经常采用“一女多男”的人物模式。彼时的大女主戏，往往是大女主、大IP、大制作的模式，比如《倾世皇妃》《武媚娘传奇》《芈月传》《那年花开月正圆》《楚乔传》等。它往往嫁接到历史人物身上，以女性“搞事业”为主线，着重描写女性传奇励志的一生。女主角是整部戏的核心人物，众多男性角色为了烘托女主角而存在。
大女主戏中的女主角完全不同于“玛丽苏”剧中的“傻白甜”，她们独立、自主、自强、有雄才伟略；但大女主戏又不同于女尊创作的“架空”，女主角往往生活在真实的朝代中。在男尊女卑的历史情境下，身为女性的她们如何挣脱束缚和包袱，彰显女性的能力、气魄、野心和抱负，让大女主戏成为一种颇具想象空间的类型。
只可惜，市面上的大女主戏几乎都让观众的期待落空。它们很快又陷入另一种模式化：女主角的出身，是卑贱的；她的经历，是凄惨的；她的个性，集天下所有优点于一身；她的情感史，是所有男人都爱我。男一男二男N出身非富即贵，长相帅气非凡，性情或温润如玉或霸道狂野或成熟稳重，共同点是都对女主角一心一意，就比如《那年花开月正圆》中，吴蔚文、沈星移、赵白石、图尔丹等男人跟周莹接触后，都爱上了周莹。
剧情原本是想呈现女性如何搞事业，却逐渐走偏为：女主角成长，靠男性点拨；女主角遭遇迫害，是因男性靠山的离开；女主角化险为夷，是因为新的男性靠山出现……与此同时，女性搞事业过程中的最大阻力，不见得是男权社会的条条框框，而是因为其他女性爱上某个男人、可这个男人偏偏只爱女主角，她们爱而不得后，遂对女主角展开的疯狂迫害。比如《芈月传》中，昔日的好姐妹芈姝因争宠疯狂迫害芈月；《那年花开月正圆》中，吴漪因丈夫赵白石爱上周莹而栽赃陷害周莹……
大女主戏陷入左支右绌的窘境中。它有很好的立意——呈现女性在大历史中的艰难奋斗。古代社会中的女政治家、女商人，必然比其他男性面临更多挑战，女性的生命体验可以起到怎样的作用，她们如何创造不同于男权逻辑、资本逻辑的“女性逻辑”，都值得深挖。只可惜，大女主戏空有立意，执行上却没有挣脱“玛丽苏”剧的套路中，导致这一类型迅速陷入疲态。
“一女多男”：打开新的可能性
最后回到《长相思》。
事实上，“一女多男”一直是桐华小说创作一个鲜明的特点：从早期的《步步惊心》，到之后的《被时光掩埋的秘密》《半暖时光》再到《长相思》。这些小说在连载的时候，女主角究竟选择哪一个追求她的男性，均引发了读者广泛的热议。
不过，桐华采用“一女多男”的人物关系，并非出于时下网文圈流行的“买股文”的创作意图。所谓“买股文”，指写作者让女主角拥有多条爱情线，但究竟女主角选择哪一个男性，需要读者去猜。读者选择哪个男性角色就像是买入一只股票，阅读的快感并非来自于“代入”，也不是创作者在每一条CP线背后的表达，而在于一种类似于选秀投票的“掌控感”——自己“投资”的那个男性角色，能否笑到最后？所以，只满足成为“买股文”的网文，文学价值和思想价值往往不会太高。
桐华的“一女多男”不是出于这个目的，“一女多男”的设置为的是让聚光灯全部打在女主角身上，更好地去“发现”一个女性——她何以吸引这些男性？她为何放弃其他人选择那一个？由此，桐华的创作反而抵达了女性的生命体验。
为什么这么说呢？在女主角何以吸引多个男性这一问题上，桐华并非落入“玛丽苏”或大女主的窠臼，让女主角拥有偶像剧女主角所具备的“笼统”的优点，以至于各路男性看到就直接沦陷，戏份最多的男主角笑到最后也完全在预料中。相反，桐华作品中的男性角色没有明显的主次，作者在创作时“雨露均沾”：他们有不同的个性、气质和经历，女主角在不同层面上治愈了这些男性的缺点。
《长相思》中，玱玹、涂山璟和相柳爱上玟小六的原因各不相同，这也就从侧面呈现出女性生命气质的博大、温暖、包容，如同戴锦华教授所言，“女性的生命是生产性的，所以女性的生命经验当中包含的并非消耗性的、占有的、征服的东西。”“一男多女”中，所有女性在男性面前都会成为弱者；但男性们在玟小六面前仍然是他们自己，女性气质不为占有和征服，更多是包容和治愈。
在女主角何以放弃其他男性追求者，只选择这一个时，经由女主角的取舍，也深刻折射出女性的生命体验和价值选择。《步步惊心》中，若曦放弃了温润如玉的八阿哥，因为她无法接受八阿哥的三妻四妾，八阿哥也不愿意放下江山与她一起云游四方——若曦的放弃彰显的是女性的独立、尊严和清醒；若曦同样放弃了四阿哥，虽然历史的走向里，四阿哥将登上皇位，但他的野心和狠戾，让若曦滋生出权力残忍的恐惧和厌恶——她的放弃体现的是女性在权力面前的冷静与克制。
《长相思》中，玟小六为何放弃了玱玹、赤水丰隆、相柳，而选择涂山璟，也是同样的创作思路，彰显的是女性不同于男性逻辑和资本逻辑的“女性逻辑”，是女性不一样的生命体验导向不一样的选择。除了男性惯常所看重的权力、野心、金钱以外，女性所看重的那些“非消耗性的、非占有的、非征服的东西”。这是否可以打开不一样的可能性，引领我们去往不一样的未来？
由于桐华的小说一直被划为言情的类型，这让很多人忽略她作品中潜藏的女性价值。当然，作为“女性文化最富意义的部分”，女性丰富的生命体验，如果仅仅局限在言情的框架里也颇为可惜。我们期待它能够孕育出更多元、更伟大的女性作品。
